Die Raketenkönigin lädt nach – Niki de Saint Phalle und der Potlatsch von Offenbach am Main.

Keine 3000 Meter Luftlinie trennen in Paris den Grand Palais vom Strawinski-Brunnen am Centre Pompidou. Zu weit, um mit einer Gewehrsalve eine Schusslinie zu ziehen. Selbst mit einer MK 40 kommt man, vom Grand Palais aus geschossen, allenfalls bis zur Place de la Concorde, bis zum Obelisk. Mit Spezialaufsatz und einer maximalen Reichweite von 2500 Metern vielleicht noch bis zum Louvre, aber dann ist Schluss. Selbst wenn man noch weiter schiessen könnte, müsste man dort, im Louvre, erst etliche Bilder durchschiessen und bis dahin noch zig Hauswände durchbohrt haben, so wie Gordon Matta-Clark einst ein Haus in der Rue Beaubourg mit Blick auf das Centre Pompidou aufgeschnitten hatte. Dort, ins Centre Pompidou, müsste man schlussendlich als Kugel eindringen, um auf der anderen Seite herauspreschend schließlich in den Strawinski-Brunnen platschen zu können. Kurzum, es wäre zu schön, liesse sich von der großen Niki de Saint Phalle Ausstellung, zu besuchen bis zum zweiten Februar 2015 im Grand Palais, eine direkte Fluglinie zum seit 1983 von Jean Tinguely und Niki de Saint Phalle maschinisierten und nananisierten Brunnen spannen. Doch wo die Physik versagt, vermag die Kraft der Poesie zu walten, und auch wenn das Schiessen mit Blei im Sinne von Niki gewesen wäre, so wollen wir nun Raum und Zeit durchquerend lieber parallele Linien mit Worten skizzieren, um zu verbinden, was der Geist auf Umwegen vermag.

Denn wo mögen sie sein, die Geister der einst so Ruhelosen? Und heissen sie auch dort, wo sie nun schwanken mögen, immer noch so, wie zu Lebzeiten im Irdischen, als sie zum Beispiel hiessen „Jean Tinguely“ oder „Niki de Saint Phalle“? Nun, Geister sind so frei wie die Gedanken frei sind, und während für die Einen momentan die große Geisterstunde mit Niki und Jean im Grand Palais schlagen mag, der gebündelte Geist auf der, just zur Eröffnung, von Konrad Hirsch restaurierten DVD Edition von Peter Schamonis sinnlich langlebigem Niki de Saint Phalle Film dort im Museumsshop erhältlich, ziehen für Hank Schmidt in der Beek, seines Zeichens Art Director von Schamoni Musik, die Geister ihre Kreise in einer himmlischen Schenke, in welcher die Gestalt der Architektur des Centre Pompidou von der feucht fröhlichen Betriebsamkeit eines Frankfurter Apfelweinlokals durchspült wird. Konkret sieht das so aus, dass die bunten Metallrohre, wie wir sie aus dem Pompidou kennen, dort oben dazu dienen, Nachschub an Ebbelwoi, Handkäs, grüner Soße, Schäufelchefleisch, Rippche und Tataren zu garantieren und diese immerfort hinauf zu schiessen. Nachzuhören ist diese Phantasie in „Babylon Must Phalle“, einem Reggae der Formation „Lunsentrio“, der in Vinyl graviert zu finden bislang nur auf der Compilation LP „Rock'n'Roll People Vol. 2“ sein dürfte, oder in Druckschrift nachzulesen ist in „Die ewige Apfelweinschenke Pompidou“, erschienen in den Anthologien „Gedichte für Typen wie mich“ und „Gedichte für Girls wie dich“, die der Berliner Verlag Heckler und Koch herausgegeben hat. Dort heisst es:



Und es liegt vor den Rohren der himmlischen Schenke
Die Strawinski-Gass' und der Klapper-Platz:
Hier tauschen Verschiedene irdische Schwänke,
Hier halten Verschiedene munteren Schwatz,



und weiter:



Wo Gemütlichkeit ewig und meisterlich,
Wo niemals jemals der Ebbelwoi all':
Da nehmen für immer mich zwischen sich
Frau Rauscher und Niki de Saint Phalle.

Halt, Stopp! Wer zum Himmel ist Frau Rauscher? Nun, da fangen die parallelen Linien an, interessante Rohrfüllung und Geisteszährung zu erhalten. Lauschen wir den Rohren!

Gleich wird die Rede sein von fliegenden Marmeladen und klirrendem Geschirr. Es wird die Rede sein von Tischbeinen, die, einmal vom Tisch gerissen, gleich Baseballschlägern in den Händen von Hank oder von Gaius liegend, durch den engen Raum sausende Flugteller in der Luft zerscheppern. Es wird die Rede sein von der Offenbacher Küchenzerstörung in der Neujahrsnacht 2002, aufgeführt von jungen Leuten in einer Dachwohnung in Offenbach am Main. Unter den Protagonisten sehen wir neben Hank und dem eben genannten Sebastian „Gaius“ Kellig, die heute zwei Drittel der bereits erwähnten Pop-Formation „Lunsentrio“ bilden, und als selbige momentan auf das Erscheinen der von Schamoni Musik publizierten Single „Ein Typ wie ich – ein Girl wie du“ warten, neben weiteren Geistesverwandten den Hamburger Galerist Niklas Schechinger sowie den Autor dieser Zeilen. Wir sehen einen Wasserkocher die Glasscheibe des geschlossenen Küchenfensters durchbrechen, Glühbirnen zerspringen und Scherben, die am nächsten Morgen viel Arbeit bringen werden. Wir hören diese Gruppe Toben und Schreien, und eine Platte von Stunde X rotieren. „Grafengold“, der Zuckerrübensirup, und Aachener Pflümli kleben an der Wand, das Poster mit den verschiedenen Modellen von Lambretta–Rollern längst von selbiger gerissen und in Fetzen, und so wüten alle eine ganze Weile. Bald wird die Rede von Frau Rauscher sein, dann, wenn sie zu früher Stunde an der Türe läutet, und sie den noch schlaftrunkenen Niklas durch die Sprechanlage fragt:

„Herrgottnochmal, was war bei Ihnen los Heutnacht?“

„Ja, Frau Rauscher. Wir hatten ein paar alte Freunde da. Da ist uns ein Schrank umgefallen.“

„Ein Schrank umgefalle? Drei Stund lang ein Schrank umgefalle?“

„Mhm, ja, das hat etwas gedauert. Tut uns leid.“

Frau Rauscher, die Vermieterin dieser wie der späteren „Ja!Wohnung“, würde wie viele andere Menschen sich später an dieses Datum nurmehr als den Tag erinnern, da der Euro eingeführt wurde.

Aber was ist der Moment in der Geschichte, weswegen Frau Rauscher mit Niki de Saint Phalle in eine Songzeile rücken sollte? Nun, dazu ist es nicht unwichtig zu erfahren, wie der Abend seinen Lauf genommen hatte: Eben noch war man entspannt und eher lustlos bis gelangweilt auf Klapp- und Klapperstühlen in der Küche gehangen, da sehen wir Niklas Schechinger in Wallung geratend einen dieser Stühle ergreifen und in Stücke hauen, worauf ein anderer sofort aufspringt um die verbliebenen Einzelteile durchs Fenster auf die Straße zu werfen. Niklas Schechinger war Mieter und Gastgeber. Das ist ein wichtiges Detail für das, was folgte. Der Gastgeber ergriff also die Initiative und erteilte der Zerstörung seines Besitzes freien Lauf. Ein kollektiv erlebter Rausch am Opfern von privatem Besitz und Eigentum. Der Trennung vom eigenen Eigentum. Der im Moment der Zerstörung sich neu definierenden Gemeinschaft.

Die Offenbacher Küchenzerstörung war phänomenologisch betrachtet ein Potlatsch. Genau wie bei einem Potlatch, den Ritualtreffen nordamerikanischer Eskimo Indianer, ging es in diesem Augenblick darum, die Gruppendynamik von der negativen Energie träger Materie zu lösen und durch das akzelerative Bewegen starrer Objekte einen energetischen Mehrwert zu erlangen. Bei gleichzeitigem Loslassen der sich in Beschleunigung befindlichen Objekte sollte der Effekt der Zerstörung derselbigen nebenbei den Rausch potenzieren. Ein Potlatsch bedeutet auch: Größe durch die Zerstörung des eigenen Besitzes zu beweisen und mit der Entledigung desselbigen zu wachsen. Möglicherweise handelte es sich um die Vernichtung von als Luxus empfundenem Überfluss. Oder man war Zeuge eines erbrachten Opfers, dem Beweis immaterieller und innerer Stärke, der einem Synonym für Unzerstörbarkeit gleichkommt. Entscheidend ist, dass es sich um den eigenen und nicht um die Zerstörung von fremdem Besitz handelte. Bei solch einem Tanz, bei dem man seinen Besitz wegwirft, wie solcherlei Potlatschs auch genannt wurden, soll es bei ein paar Gelegenheiten auch zu Gewaltexzessen und übergriffigen Zerstörungen gekommen sein, etwa als ein Häuptling im Rausch befand, seine Größe erst in der Vernichtung eigenen Lebensraumes wie der Verwüstung von Häusern bis hin zur Tötung von Sklaven unter Beweis gestellt haben zu wollen.

Eine tatsächliche ökonomische Bedeutung hatten Zerstörungsrituale während der jährlich stattfindenden Potlatsch-Treffen für die Kwakiutl, Tlingit, Inuit und andere Stämme in pre monetären Zeiten. Mit der Einführung des Geldes und des abstrakten Wertes war man in der Lage, Überfluss und Macht durch Ausgaben für Luxus oder, in unseren Zeiten, für Kunst, zu signalisieren. Der Offenbacher Potlatsch datiert ja auch auf eine pre monetäre Zeit – auf die Nacht vor der Euro Einführung. 
 
Den Begriff des Potlatsch hatten Pariser Punks in den frühen 1950er Jahren von Georges Bataille aufgegriffen und als Strategie für die Gegenkultur wiederentdeckt. Lange vor Punk also, aber wie uns Roberto Ohrt schon erklärt hat, waren Leute wie Jean-Michel Mension von den Lettristen die damaligen Punks von Paris. Junge zerstörungswillige Jungs, die mit den alten Daddys nichts mehr zu tun haben wollten, gaben ein Magazin heraus, das sie „Potlatch“ tauften und welches insofern einem Opfer gleich kam, dass sie die Exemplare teils als Geste der Herausforderung an Repräsentanten der Macht adressierten, teils mit einer Geste der Verschwendung auf die Straße schleuderten, irgendwo auf die Straßen von Paris warfen. Obschon diese Leute nichts mit der Welt der Kunst, wie sie uns heute bekannt ist, gemein hatten, als einer hermetisch mit den Bedürfnissen des Marktgeschehens verknüpften elitären Luxustoilette also, so ist es kaum verwunderlich, dass der Potlatsch der Lettristen eigentlich nur in Künstlerkreisen bekannt ist und als Legende weiter erzählt wird. Denn es bleibt doch die Aufgabe der Kunst, den Potlatsch zumindest als Illusion in Aussicht zu stellen, wenn auch die Häuptlinge und Mächtigen in ihrer Allgemeinheit sich nur an dieser Illusion bedienen wollen, ohne deren Sinnlichkeit je zu ergreifen. Von der tieferen Bedeutung der Verschwendung haben die Kunstkäufer mit ihrem Investorblick eigentlich keine Ahnung. Rendite ist alles was sie wollen. Ein paar Galeristen halten dagegen. Wer bei Niklas Schechinger Fine Arts zu Hamburg St. Pauli kauft, kann zum Beispiel damit überrascht werden, bis in alle Ewigkeiten auf den Erhalt einer Rechnung warten zu müssen. Man sollte wissen, dass sich die Diplomarbeit, mit der sich der Galerist einst aus Offenbach verabschiedete, den Titel „Kunst der Zerstörung“ trug.

Niki de Saint Phalle zelebrierte und beherrschte den Potlatsch wie kaum ein Indianerhäuptling vor ihr. Sie war zweifellos ein Häuptling der Kunst, mit Lust am rauschhaften Zerstören der eigenen Werke. In einem Pariser Vorort geboren und aufgewachsen in New York, hatte sie genug amerikanischen Esprit geladen, um sich zur Frau der Tat zu erklären und den französischen Jungs und Daddys eins vor den Philosophenlatz zu knallen. Sie schoss sich einfach frei von allen Vorbildern und Vorahnen, ab Mitte der 1950er Jahre mit ihren Schiessbildern, Bilder, die sie im selben Akt erschuf wie sie sie exekutierte. Bilder schiessen, bumm bumm bumm, Material vernichten, Geld verbrennen und gleichzeitig Geld verdienen – so funktioniert nebenbei bemerkt auch Hollywood. Beschichtetes Celluloid belichten und verbrennen, je größer die Materialschlacht umso größer der Erfolg. Die Kunst erlaubt jegliche Transgression. Niki de Saint Phalle wählte die Kunst, da sie ihre amerikanischen Mechanismen mit ihrem französischen Blick so gut durchschaute und zu ihrer großen Freude die Maschinerie für sich zum Laufen brachte. Deswegen passten Jean Tinguelys dysfunktionale Maschinen so gut zu ihr. In die Wüste von Nevada gehen und den eigenen Atombombentest inszenieren. Maschinen aus Schrott bauen und mit Sprengkörpern in die Luft jagen. Ob Potlatsch oder Imitation von einem Potlatsch, egal. Niki de Saint Phalle hatte genug Sprengkraft für alle, sie ist die Raketenkönigin.

Im Jahr der Offenbacher Küchenzerstörung trat der Autor dieser Zeilen mit der Formation „Murena & Joe Masi“ und der „Raketenkönigin“ in Erscheinung – ein aggressives Electropunkstück, das die drei durch diverse Gallerien und eines Abends auch durch den Münchener Kunstverein peitschen liessen:


Die Raketenkönigin
Baut eine Muschimaschine
Die Raketenkönigin


Sie hat eine Maschine
die Maschine fängt das Feuer
Sie baut eine Maschine
und sie baut auch Ungeheuer


Die Raketenkönigin baut eine Muschimaschine
Baut eine Muschimaschine die Raketenkönigin?

Jean Tinguely und Niki de Saint Phalle
Präsentieren das Gewehr
Jean baut eine Maschine
Die sich selber zerstört
Niki schiesst auf ihre Maschine
mit einer anderen Maschine


Ma-ma-ma Muschimaschine
Ma-ma-ma Muschimaschine


„Wer ist das Monster, Du oder ich?“ titelt da ganz treffend Peter Schamonis Niki Film aus dem Jahr 1995. Genau darum geht es. Bevor wir uns ewig fragen, ob zuerst die Henne oder das Ei auf der Welt waren, lohnt es sich vielleicht, den Gang durch die Vagina einer Nana zu riskieren und anzuerkennen, dass mindestens ebenso viele KünstlerInnen durch Nikis Geist hindurch gegangen sind, wie sie durch andere hindurchgegangen sein mag, und dass in dieser wechselseitigen Durchdringung sich das Perpetuum Mobile der Welt offenbahrt.

„In order to create – one must first destroy“. Wer das gesagt hat? Egal, egal. Es haben so viele soviel gesagt. Schauen wir uns Nikis fantastischen Garten an, den sie als Krönung ihrer Schöpfungen in der Toskana baute, so muss klar sein, dass ihre leidenschaftliche Lust an der Schöpfung in all ihrer Detailverliebtheit erst durch die zuvor jahrelang zelebrierte Zerstörung in all ihrer ausgelebten Ungebremstheit auf den Weg gebracht wurde. Ob ihr farbenprächtiger Tarotgarten nun an den Park Güell von Antoni Gaudí erinnert und Niki dort hindurchgegangen war, ist angesichts der Wirkung, die die Riesennanas auf die Besucher ausüben egal. 
Wenige Tage vor Niederschrift dieser Zeilen kam Peter „Upstart“ Wacha von dort, aus dem toskanischen Capalbio, mit funkelnden Augen zurück – der Münchener Musik Impressario, durch etliche Nanas dort hindurchgegangen, schwelgte in Saint Phallischen Momentaufnahmen und Eindrücken. Neuerdings arbeitet Upstarts Firma Disko B eng mit Schamoni Musik zusammen, der Klangwelt der Schamoni Film & Medien GmbH. 
 
1979 übrigens, zeitgleich wie Niki mit der Erschaffung des Tarotgarten begann, startete man in München mit den Dreharbeiten zur beliebten Kinderserie „Meister Eder und sein Pumuckl“ in einem leer stehenden Haus in der Widenmayerstr. 2. Dort stand also Eders Werkstatt, doch heute fehlt davon jede Spur. 1985 wurde das Haus abgerissen, um dem heute dort befindlichen Unternehmenssitz der „Versicherungskammer Bayern“ zu weichen. Soviel zur Relativität von „In order to create – one must first destroy“. 
 
Das fällt mir eigentlich nur deshalb ein, weil die Versicherungskammer dort im Haus über eine eigene Galerie verfügt, und ich mich erinnere, wie ich dort im Dezember 2005 beim Besuch der dort eingerichteten Niki de Saint Phalle Ausstellung zum ersten Mal auf Peter Schamoni stieß, der mich dort in einem Poster an der Wand hängend auf seinen „Wer ist das Monster, Du oder ich?“ Film aufmerksam machte. Der Grand Palais von Paris ist, für Nikis Geist zum Wandeln, mit seiner Stahl- und Glaskonstruktion nun zweifellos ein schönerer Ort als die Versicherungskammer Bayern. Aber vielleicht zieht sie es auch vor, dort oben im himmlischen Sarg der ewigen Apfelweinschenke Pompidou an der Seite von Peter Schamoni, Frau Rauscher und Jean Tinguely zu wandeln. Beides ist denkbar.

Meine Platte: Der englische Schnitt

Der englische Schnitt

Wie ein Schulschwänzer kam ich mir vor, als ich an einem Tag im März aus der Metro Pacífico stieg. Kein Museum wollte ich besuchen, nichts wollte ich erledigen, nur die Gegend rund um die Station erkunden und dabei umherstreunend die Beine vertreten. Was, wenn José, mein Gastgeber, anrufen sollte, um einen Treffpunkt fürs Mittagessen zu vereinbaren? Er würde sich bestimmt erkundigen, wo ich mich herumtriebe, und ich wäre um eine Antwort verlegen gewesen. Dass ich hier in diesen brackigen Untiefen von Madrid ausgestiegen war, weil mir das Wort Pacífico auf dem Metroplan in Kombination mit dem Hellblau der Linie Eins so gefallen hatte, wäre ihm schon spanisch vorgekommen. Und auch der Grund, dass ich hier umsteigen wollte, weil ich mich an El ritmo del garage, die erste LP von Loquillo y los Trogloditas, erinnern wollte. Einen Anschluss an die bald dreissig Jahre alte Geschichte dieser Platte witternd. Einem vagen Impuls folgend, einem Farbton, der nur aus dem Grund aus einer Palette ausgelaufen sein musste, um eben diese Platte genau hier neu verorten oder verwässern zu wollen. Hier also mal eben den Gang für den Rhythmus der Garage einlegen... das wäre alles schwer vermittelbar gewesen. Die Platte ist für Josés Designer-Büro zu proletarisch, ja womöglich ist die Musik darauf wirklich hässlich, und wer von seinem Schreibtisch aus nach Bildern zu Pacífico Madrid googelt, bekommt entweder Call-Girls, Hotelbetten oder – siehe da - Garagenstellplätze zu sehen. Ganz klar: Ich fand mich in einer schrecklich passenden Umgebung wieder, um zu erzählen, wie El ritmo del garage einmal zu mir gesprochen hatte. Zum Glück rief José nicht an.

Und wie geglückt empfand ich meinen Ausstieg, als ich auf dem Umgebungsplan die Avenida de la Ciudad de Barcelona an den Stufen zur Station vorbeiziehen sah – mein Instinkt hatte mich nicht betrogen, war doch die Band wie ein Rudel hungriger Straßenhunde 1983 aus Barcelona nach Madrid gekommen. Mit dem Spritgeld von der ersten Single Esto no es Hawaii (die B-Seite war ein Surfpop namens Pacífico), um tief ins Madrid Me Mata, in die Movida einzutauchen. El ritmo... ist wie das Klassenfoto jener Fete, bei der die halbe New-Wave-Schickeria aus dem Großraum Madrid ins Doubletronics Studio hereinspaziert gekommen war. Und der Großraum Madrid ging damals bis Bilbao und bis Vigo und reichte in den Phantasien manch Beteiligter bis zur New Yorker Factory und bis in Warhols Schlafzimmer hinein. Zugehörige zu diesem Kreis nannten sich selber einfach Modernos – Moderne, und auf dieser Platte waren es: Almodovars Entdeckung Alaska – eine mexikanisch-spanische, wenn auch unterkühlte, Nina Hagen, die später als image artist in Verwandlung große Erfolge feiern sollte. Der motorisch gestörte Baske Poch, von dem immer alle glaubten, er sei voll drauf. Der aber unter Chorea Huntington litt – einer degenerativen Erbkrankheit, die dem Leben des blassesten Jungen am Strand von Gros auch früh ein Ende setzte. Oder der kurz nach dem Studiobesuch bei einem Autounfall ums Leben gekommene schöne Junkie Eduardo Benavente, der die spanische Grufti-Jugend in ihren Kinderzimmern mit einem Videoclip wissen liess: Quiero ser santa – ich will eine Heilige sein.

Eduardos Freundin, Anna Curra, sollte den Unfall, der auf einer Tour durch Nordspanien passierte, körperlich unversehrt überleben. Sie würde in jener regennassen Nacht am Steuer sitzen, aber davon weiß sie ja noch nichts, als sie auf dieser Platte das Keyboard steuert. Mit ihrem zukünftigen Partner, dem bekannten Fotograf und Junk-Rocker Alberto García Alix, wird sie ein Jahr später in seinem schwarzweißfarbenen Autorenfilm No hables más de mi – Sprich nicht mehr von mir für die Dauer einer Nacht den Geist von Johnny Kidd beherbergen. Johnny 'Shakin All Over' Kidd, jener britische Piraten–Rocker mit Augenklappe, der 1966 ebenfalls bei einem Autounfall ums Leben gekommen war. Verkörpert in diesem Film von dem religiösen Alk–Rocker Silvio aus Sevilla, der sicher keine Santa war, aber für sein Leben gern Marien–Figuren im Suff anhimmelte und auf Kosten einer englischen Adeligen lebte. Er soll andernorts ein eigenes Kapitel bekommen. Wenn wir nun den Blick so durch die Runde schweifen lassen, dann nicht zuletzt, weil mir El ritmo del garage immer eine Geisterstunde bedeutet, und am Ende werden wir wissen warum.

Im Rückspiegel betrachtet hatte es viele junge Musiker gegeben, die im Spanien jener Zeit ihr Leben auf irgendeiner Carretera gelassen hatten, und seltsamerweise erwischte es fast immer die Schlagzeuger. Die Geschichte zu El ritmo del garage macht da keine Ausnahme: Die LP wurde von dem Schlagzeuger Toti Pegamoide produziert, den es keine zehn Jahre später dahinraffte. Eine Legende besagt sogar, dass diese sehr selbstverliebte und individualistische Szene, die den Geist von Punk und Queerness atmete und später als Movida etikettiert wurde, erst mit dem Unfalltod eines Schlagzeugers zu blühen begann; in der polytechnischen Universität zu Madrid hatte ein Zusammenschluss mehrerer Bands im Februar 1980 ein Gedächtniskonzert für José Enrique Cano Leal, genannt Canito, gegeben, und das war der Startschuss für alle weiteren Gemeinschaftsaktionen gewesen. Man könnte sogar sagen, die spanischen 80er Jahre begannen mit dem Unfalltod eines Schlagzeugers: Canito war in den frühen Morgenstunden am ersten Januar 1980 in der Nähe von Madrid beim Pinkeln an einer Landstraße tödlich verunglückt, als ein vorbeifahrender Soldat im Schichtwechsel Canitos auf dem Seitenstreifen ruhenden Wagen rammte, der wie eine Billiardkugel weitergeschleudert Canito heftig erwischte. Und vorbei war das Bandenspiel.

Der Tod auf der Straße war also ein wiederkehrendes Motiv einer ganzen Generation, und ist auch in El ritmo del garage mit einem Song vertreten. Der Song heisst Un accidente de circulación – Ein Verkehrsunfall und geht so:

Mein Freund starb. Bei einem Verkehrsunfall. Er war ein Champion. Ohne Rivalen für seinen Motor. Wäre nicht dieser Laster gewesen. Er war ein Champion. Lasst uns lachen. Lasst uns vergessen. Heute gibt es einen Tod zu feiern. Lasst uns trinken. Lasst uns weinen. In irgendeiner Bar die Glocke läuten. Mein Freund starb. Selbst in der Stille macht sein Kühler noch Lärm. Selbst in der Stille macht sein Kühler noch Lärm. 

Wie alle Songs dieser Gruppe stammt das Stück aus der Feder von Sabino Méndez, der aufgrund seiner Heroinsucht 1989 auf dem Höhepunkt der Karriere seinen Posten als Gitarrist der Trogloditas quittieren musste. Ein anderes emblematisches Stück von ihm auf dieser Platte war Cadillac Solitario – Einsamer Cadillac:

Ich wollte immer nach LA, eines Tages diese Stadt hier verlassen, das Meer überqueren, an deiner Seite...

Und nun sitz' ich hier in einem alten Cadillac aus zweiter Hand, auf der Standspur in einer Kurve am Tibidabo, blicke auf dein Barrio, gefangen von den Lichtern der Stadt...

Der Morgen wird mich überraschen, besoffen eingenickt in einem Cadillac, der unter Palmen einsam erwacht. Und die Leute sagen, du bist jetzt seriös, und ich hier besoffen in einem Cadillac, der unter Palmen einsam erwacht. 

Wenn in einem Absatz weiter oben jedenfalls von einem Rudel hungriger Straßenhunde die Rede war, so nimmt nun langsam das Bild Gestalt an, das die Trogloditas kultivierten: Suburbane Proletenkinder mit unterweltlerischen Ambitionen, morbiden und melancholischen Affekten, und der großen Hoffnung, mit koketten Zuhälterallüren und Rocker–Machismen ihrem Barrio entfliehen und das große Geld machen zu können. Was sie dann auch taten.

Diese ersten Independent–Aufnahmen dieser Band sind für mich ihre charmantesten, stilistisch orientiert am Pubrock und Gruppen wie Blondie, und ich verstehe nicht, wieso ihr Spiel nicht in Barrock getauft wurde. Eigentlich passte diese Band mit ihrer harten Ästhetik so gar nicht in das androgyne, queere Madrid jener Tage. Aber sie mussten sich wie Barceloneser Aliens, und daher eben genau zu dieser bunten Gesellschaft von Aussätzigen zugehörig gefühlt haben.

Schon nach wenigen pasos auf der Avenida de la Ciudad de Barcelona war aber auch klar, dass nichts davon hier draußen stattgefunden hatte. Hier gab es nur Turnhallen und Tiefgaragen. Teenage wasteland. Das wichtigste kulturelle Ereigniss in diesem Bezirk sind die alljährlichen Basketballturniere, und abermals macht es klick: Der junge José María Sanz alias Loquillo war zunächst durch seine Statur aufgefallen, so dass er beinahe als Basketballprofi Karriere gemacht hätte.

Meine einzige Heimat ist die Jugend, schreibt Anti-Lokalpatriot Loquillo in der Kolumne einer Barceloneser Tageszeitung...                                 Schritt für Schritt offenbarte sich mir der Pacífico als möglicher Blueprint auf die Rock’n’Roll Highschoolwelt des Halbstarken (noch so eine fabrikfertige Hülse), den wir uns als spanische Entsprechung eines, sagen wir mal, Ted Gaier in groß vorstellen können, also so wie Ted Gaier auf dem Cover von Porsche, Genscher, Hallo HSV aussieht, jener Platte, mit der die Goldenen Zitronen 1987 debütierten, vier Jahre später als Loquillo mit El ritmo del garage. In der Tat gleichen sich die beiden bis aufs Haar, nur mit dem Unterschied, dass Loquillo bis zum heutigen Tage zwei Köpfe größer ist als Ted Gaier, und als Klischee seiner selbst in seinem eigenen Schatten ergraut.

Aus einem Coca Cola Shop – das stand wirklich auf dem Schild – quengelte eine halbe Schulklasse hervor. Die Gegend war offensichtlich nicht erwachsen.       Das Hellblau der Metrolinie wollte schließlich noch komplementiert werden – vom LP Cover fehlte noch der schneidende rote Schriftzug. Und so saß ich im nächsten Augenblick mit einer metallroten Dose auf einer Bank vor einem Spielplatz und sah mich sonnendurchtränkt um. Hinter dem Spielplatz eine Polizeistation, wie aus Playmobil an einen Bauzaun gedrückt, und dahinter die Gleise, auf denen Fernzüge und Nahverkehrszüge gleich Stimmungsmessern ins Madrilenische Treiben dringen oder ins Umland stechen, an Bord meist Bewohner kleinerer Städte, seltener Barceloneser. Die Züge rollen rein und raus, Autowellen rauschen über eine Brücke in ruhigem Braus – Pacífico, ha! Gestrandet im stillen Ozean, der nirgends still ist, mitten im rollenden Nichts, und fern von Hawaii!

Schlagen wir für einen kurzen Moment eine Doppelseite aus dem Fotoband De donde no se vuelve – Von wo man nicht zurückkehrt von Alberto García Alix auf und sehen auf dem rechten Bild den Maler J.G. Dokoupil, wie dieser einen Blick auf die linke Bildseite wirft, auf ein Bild namens Pacífico. Dokoupil, der nicht nur auf eine eigene künstlerische Handschrift verzichtet, weswegen er den Beinamen Die Sphinx trägt, sondern auch auf das Malen mit Pinseln und stattdessen lieber etwa Autoreifen verwendet, blickt auf eine trübe Hinterhoffabrik, die hier irgendwo am Pacífico wie in einer abgestandenen Pfütze treiben muss. Oder untergegangen ist, so wie sie da in einem ganz schiefen Winkel steht und aussieht wie ein Schiff, das arg viel Schlagseite bekommen hat. Und so wie Dokoupil auf das umkippende Haus schaut, könnte es auch sein, dass er dem Gebäude gerade mit der Stirn einen Dänemann verpasst hat und nun denkt Schau, jetzt fällst du um.

Hay que irse – wir müssen hier raus, war die message, die der junge José María Sanz täglich erhielt, wenn er vom Fenster der Wohnung seiner Kindheit aus die Züge davonfahren sah. Wenngleich es auch nicht die Züge hier am Pacífico, sondern die Züge im Clot, einer Barceloneser Arbeitersiedlung, gewesen waren - so wie hier musste dort das Fahrwasser geschmeckt haben, in dem schließlich Barcelona Ciudad und die anderen Gassenhauer auf Band gespült und hellblau eingefärbt ausgeliefert wurden. In Barcelona Stadt wartest du auf eine Gelegenheit zu fliehen aus Barcelona Stadt. In deinem Zimmer brennend wartest du auf deine Dosis Rock’n’Roll, in Barcelona Stadt.

Madrid rief Barcelona – Loquillo sollte als Tänzer für einen TV–Auftritt von Robert Gordon einen guten Eindruck machen. Robert Gordon verkörpert stilechten Rock’n’Roll aus dem mechanischen Zeitalter. Ich sah ihn zweimal in Filmen an die Wand vom Münchener Werkstattkino (auch hier ein Rhythmus der Garage) projeziert, einmal als Mitglied einer The Wild One nachempfundenen Biker Gang in einem rein ästhetischen Film von Kathryn Bigelow mit dem Titel The Loveless, ein andermal in einer Doku über den Fotograf William Eggleston aus Memphis, By The Ways. Von einer Platte, auf der er vor einem rosafarbenen Hintergrund derart klassisch und kadriert in die Kamera schaut, dass es nur als camp verstanden werden kann, hatte ich einen punkigen Einschlag erwartet – Robert Gordon With Link Wray datiert auf das Punkjahr 1977. Ich wurde hübsch enttäuscht und empfand den schnörkellos straighten Rock’n’Roll und Country Bop als fahrig bis langweilig. Mittlerweile mag ich die Scheibe, sie ist das luftige Werk eines leidenschaftlichen Fans an der Hand von seinem Paten. Link Wray, der coole Hund. Wer solche Musik macht, steigt von den Straßenhunden zu den COOLEN HUNDEN auf.

Loquillo, selbst Poser und Fan, entwickelte sich über die Jahre zum Anwalt und Paten der spanischen Rock’n’Roll People. Einer, der untergetauchte Kollegen rehabilitiert oder mit der Musikindustrie hart ins Gericht geht. Und, wie man so sagt, eben nicht die Klappe halten kann. Nach jenem TV-Auftritt als tanzender Teddyboy für Robert Gordon sollte jedenfalls gleich die erste Single No bailes Rock’n’Roll en el Corte Inglés für einen kleinen Eklat sorgen: Der Corte Inglés ist so etwas wie der Karstadt der spanischen Kaufhäuser, und da die Aussage, du sollest dort nicht zum Rock'n'Roll tanzen hingehen, sonst bekämst du Stinkefüße, als Boykottaufruf interpretiert wurde, wurde der Song im spanischen Fernsehen nur beschnitten gesendet. Dazu muss man wissen, dass der Film Grease 1978 via Kinosäle ein Rock’n’Roll Revival losgetreten hatte, dem sich modebewusste Wellenreiter verpflichtet fühlten. Und Loquillo wollte in dem Song in der Tat zum Ausdruck bringen, nur Popper würden sich den amtlichen Grease–Look im Corte Inglés holen. Corte Inglés heisst zunächst einmal englischer Schnitt, also verstand ich No bailes... auch immer als Absage an die Mods, man solle den R’n’R nicht nach englischem Schnittmuster im Stile englischer Bands tanzen. Was sich als Quatsch herausstellt – Loquillo klassifiziert sich in einer Liebeserklärung an The Who als Mocker, also als Mod und Rocker, und behauptet, er habe immer American Graffitti und Quadrophenia in Sesión Doble geschaut, also immer im Paket. Englische Rock'n'Roller wie Johnny Kidd oder Vince Taylor seien wichtigere Vorbilder gewesen als Elvis Presley. 2006 wurden Loquillo y Los Trogloditas dann seitens der Plattenfirma von The Who ausgewählt, die spanischen Stadionshows von The Who zu eröffnen.

Höchste Eisenbahn für den englischen Zwischenschnitt!

Während ich diese Zeilen aus der Londoner Wohnung meines Anwalts Seb Kellig schreibe, läuft im Hintergrund Link Wray auf einer frisch vom Portobello Market mitgebrachten Platte durch den Raum. Einer Platte, die Pete Townshend von The Who in den darauf abgedruckten Linernotes angepriesen hatte. Wir finden Rumble in dieser Neuaufnahme von 1974 aber schlabberig und erinnern uns lieber an unseren ersten Londonbesuch mit unserer gemeinsamen Ska–Combo Lord Innocenti. Ein Besuch, der 1999 auf Einladung von Gaz Mayall zustande gekommen war. Sohn des britischen Blues–Importeurs John Mayall, macht Gaz seit mittlerweile drei Dekaden in Ska, Rocksteady und Rhythm'n'Blues – klassetolle, frisch rasierte Musik. Auf dem Weg zu seiner Wohnung, hatte Gaz auf einen Barber Shop in der Ladbroke Grove gedeutet und uns verraten, dass sich Prince Buster dort die Haare schneiden ließ, jedesmal wenn er in der Stadt war. Mittlerweile wohnt Seb Tür an Tür zu Gaz an der Harrow Road und hört dort am Liebsten Platten aus der Zeit, da Gazs Vater noch am Drücker war, während Gaz hinter der Wand womöglich Musik aus einer ganz anderen Zeit hört.
Bevor Seb nach London gezogen war, hatte er in einer Münchener Band getrommelt, den Beatmen. Man kann den Bandnamen deutsch und englisch aussprechen, beides ergibt Sinn. Einmal, auf einer Halloweenparty, während unseres gemeinsamen Aufenthalts 1999, war uns im Treppenhaus ein schwankender Gaz als Don Quijote verkleidet entgegengekommen, der Seb euphorisch verkündete, dass er soeben beschlossen habe, mit seiner Band The Trojans eine Ska-Version des Beatmen-Hits Don’t Try To Be A Robert aufzunehmen.

Und ich erinnere mich von hier aus, aus Sebs Wohnung an der Harrow Road, auch wieder an den Septembervormittag, da ich verstört und wahrscheinlich bleich aus einer Telefonkabine in Barcelona kam und mich verwirrt in mein Nachtquartier in einer ehemaligen Fabrik zurückschickte, im Kopf immer wieder die Worte abspulend, die Robert, derselbe Robert wie aus Don’t Try To Be A Robert, mir aus München durch die Leitung geschickt hatte: Konrad, der junge Gitarrist der Beatmen, war mit seiner Freundin Magda auf dem Weg nach Warschau von einem Auto geschnitten worden, beide waren ruckartig forever young. Dann saß ich in der Fabrikküche und konnte nicht glauben, was ich hörte, als ich das Tape startete, das dort im Player gesteckt hatte: Mi amigo murió en un accidente de circulación – mein Freund starb bei einem Verkehrsunfall, der Song von Loquillo y Los Trogloditas aus El ritmo del garage.

 Pico Be

(Zuerst veröffentlicht in 'IN München', April, 2009. Redigierte Neufassung im Februar 2013.

Der Autor war zum Zeitpunkt der Niederschrift mit der Band Kamerakino des öfteren in London live und 'in echt' unterwegs gewesen. Am 17.4.2009 spielten Kamerakino zur Eröffnung vom 'Radikal jung' Festival im Volkstheater. Am selben Tag war 'Munich Me Mata', das zweite Album von Kamerakino, an die Läden ausgeliefert worden.)

Meine Platte: Der Lunsen-Ring

Herrscherzeiten – der Tanz um den „Lunsen-Ring“

Die Kamele sind nun im Corte Inglés von Badajoz geparkt, meldet das kaufmännische Portal Bedin. Vom sechsundzwanzigsten Dezember bis fünften Januar gebe es dort, im größten Kaufhaus jener spanischen Provinzstadt, die Möglichkeit, jene Tiere zu bestaunen, die am sechsten Januar die Heiligen drei Könige durch Madrid tragen sollen.

Die Parade der Reyes Magos, der "Zauberkönige", wie sie in Spanien weniger amtlich tituliert werden, ist dort der festliche Höhepunkt der Weihnachtszeit. 

Es ist weniger die göttliche Geburt, denn deren Anerkennung durch die weltlichen Kräfte, die den Spaniern Anlass zur Freude gibt. Sogar die allgemeine große Bescherung erfolgt dort erst an dem Datum, da dem Säugling die weit hergebrachten Geschenke in die Krippe gelegt worden sein sollen. Eine Identität stiftende Parallelhandlung, die Kindern die Möglichkeit eröffnet, von kleinauf ein kumpelhaft kollegiales Verhältnis zu Jesus zu pflegen. Du kriegst Geschenke? Ich auch! Jedenfalls wird in Madrid der hohe Besuch der Magier aus dem Osten, der persischen Sterndeuter, der zoroastrischen Priester oder eben Königsleute von Gottes Gnaden sehr ernst genommen und jubelnd Willkommen geheissen. 

Wochenlang werden alljährlich vorher die bunten Stoffe für die Entourage der Könige genäht, Mond und Sterne geklebt, Kostüme geschneidert. Das Morgenland grüßt mit einer Farbenpracht, die im schwarzweißen Outland niemals gesehen ward, eher in einem Märchen aus Tausendundeiner Nacht. Oder auf dem Cover von "Their Satanic Majesties Request". Denn nicht viel anders sieht er aus, der weihnachtliche Hofstaat von Madrid. Sieht man die Zauberkönige Kaspar, Melchior und Balthasar den Paseo de la Castellana hinabreiten, so sieht man die satanischen Majestäten Keith, Mick, Brian, Charlie und Bill vor ihrer kunterbunten Kirche kauern, und umgekehrt. Natürlich ist auf dem Cover auch ein Kamel abgebildet. Und John, Paul, George und Ringo, als Blumen. Ein satirischer Reigen, East meets West als satanische Ökumene, ein abendländischer Scherz. Die Rolling Stones klingen auf dieser für nie ganz voll genommenen, arabesken Platte, als wollten sie nicht irgendeinen Kindergeburtstag, sondern den Highland persönlich feiern. Ich denke, es ist nicht ganz richtig, das Album nur als ironische Replik auf "Sgt. Pepper" zu interpretieren. Am 8ten Dezember 1967 erschienen, kam es exakt am selben Tag wie "Magical Mystery Tour" auf die Welt, und auch ästhetisch laufen diese beiden Scheiben viel eher parallel als "Majesties" und "Sgt. Pepper". In gelben Bussen oder per autostop zogen die jungen Gammler und Hippies damals gen Osten. Nach Istanbul, Beirut, Iran, Indien und Afghanistan.

Anno 2011 kam nun ganz nebenbei ein Werk auf die Welt, welches den Hörer aus der Zeit fallen, und an die Rockopern jener Tage denken lässt. Der "Lunsen-Ring" zieht fast gänzlich unbemerkt seine schlafwandelnden Kreise auf dem endlosen Rillenmeer der unerhörten Schallwellen. Als wäre er ein fliegender Holländer aus dem Jahre 1967.

Der Kreuzberger Künstler und Dichter Hank Schmidt in der Beek lässt darauf dem Schlaf eine noch größere Bedeutung beikommen, als es annodazumal die Surrealisten taten. Der Schlaf ist hier Leitmotiv und Menschheitsrecht – vor dem Schlaf sind alle Menschen gleich. Tatsächlich haben wir es hier mit einem Plädoyer für die Völkerverständigung zu tun: "Pantalon sagt der Franzose, ich selber sage Hose. Und was ich den Tragkorb nenn', bezeichnet er als benne. Doch was tatsächlich uns vernabelt, mich und den Franzosen, ist nicht der Zauber der Vokabeln, noch sind es uns're Hosen. Warum der Vers uns zwei vereint, zu raten keine Kunst: Uns beide drückt es tief hinein, tief in uns're Luns."

Um der Einfachheit halber bei kulturellen Klischees zu bleiben, könnten wir uns nun auch ausmalen, wie die Darsteller der Reyes Magos vor ihrem abendlichen Ritt durch Madrid genüsslich auf dem Sofa dösend die landesübliche Siesta, das Nachmittagsschläfchen, pflegen. Oder wir hören noch einmal in "Their Satanic Majesties Request" hinein, in den Song "In Another Land"; und hören dort Bill Wyman unverschämt laut schnarchen. Das kommt davon, wenn man zur ausgemachten Uhrzeit ins Studio geht – keine Sau da, also erstmal ein Nickerchen. Und prompt wurden Bill's Träumchen mitgeschnitten... 

Nun denn, die Musik vom "Lunsen-Ring" zu beschreiben wäre gewiss schnell ermüdend. Ich will dafür in einem Dreischritt probieren, die Bahnen der drei Verursacher Hank Schmidt in der Beek, Nick McCarthy und Sebastian Kellig einzukreisen.

Die Vokabel „Luns“ findet sich übrigens im Manischen, einem im Hessischen beheimateten Soziolekt. Und bedeutet Bett, oder einfach Schlafplatz. Soweit wären wir also.

Beginnen wir nun unseren Rundlauf. Zum Beispiel mit dem "Watusi":

Irgendwann im Jahr 2008 schickt Hank einen offenen Brief an die Obamas, in welchem er ihnen einen guten Kunstgeschmack attestiert, und ihnen zu ihrer Entscheidung gratuliert, die Cowboy- und Kakteenbilder der Bushs aus dem Weißen Haus verbannt zu haben, um statt ihrer eine wohldosierte Auswahl von Meistern der abstrakten Moderne nebst Popkünstlern aufzuhängen. Kernstück der Sammlung sei der Watusi. Das Werk der afroamerikanischen Malerin Alma Thomas datiert auf das Jahr 1963 und zitiert einen Matisse von 1953 namens "Snail". 

Watusi bedeutet dreierlei: Ein in Afrika beheimatetes Tier – ein Stier mit ganz dicken Hörnern, verwandt mit dem Auerochsen, aber viel imposanter, was die Hörner anbetrifft. Ferner wird die Bezeichnung "Watusi" zuweilen den Mitgliedern der Volksgruppe der Tutsi untergeschoben. Und nicht zuletzt steht Watusi für einen Modetanz aus der Ära, als die amerikanischen Teenager den Tanzschritten von "American Bandstand" aus Philadelphia und der "Buddy Deane Show" aus Baltimore folgten: "The Wah-Watusi" war zum Zeitpunkt der Entstehung des Bildes ein populärer Tanzbodenschwinger. Im Song selber werden andere Tänze jener Zeit zitiert, etwa der "Fly" oder der "Pony", von denen die Lyrics aber behaupten, dass sie nicht so toll seien wie eben der Watusi. Von den vielen Tänzen hatte ein Jeder seine eigene Grammatik, und in vielen Fällen sollten die Tanzschritte als bildhafte Korrelate zu archetypischen Bewegungsmustern bestimmter Vertreter aus dem Reich der Tiere verstanden werden. Wer "Hairspray" von John Waters gesehen hat, weiß Bescheid.

"Watusi". Alma Thomas, 1963

"Children Dance Children Dance".
William H. Johnson, ca 1944
Hängt auch bei den Obamas.


Eine Kopie des Obama-Briefes ereichte mich jedenfalls just in dem Moment, da ich gerade beschlossen hatte, den Song "Land of 1000 Dances" als Ausgangspunkt für eine kleine Textarbeit über den Jemen zu verwenden. Der Watusi spielt in "Land of 1000 Dances" eine nicht unwesentliche Rolle. 

Ein Jahr zuvor war ich mit Sebastian Kellig, Sebastian Meyhöfer und Daniel Murena unter dem Namen Kamerakino in musikalischer Mission im Jemen gewesen. Seb Kellig, in London lebender Musiker, Therapeut und Produzent der Seifenoper "Videodrama" – er wird die folgende Szene aus unserer Zeit in Sanaa bezeugen können:

Am Abend der dritten Nacht haben wir eine Audienz beim Minister. Beim Minister für Sport und Tourismus sitzen wir mit verschränkten Beinen in seiner Polstergallerie und sehen einen Tanzfilm. Der Minister gibt uns eine Unterrichtsstunde in jemenitischer Kultur, zeigt uns, wie man das Qat kaut und wie der Bara getanzt wird. Der Jemen verfügt über genau einen Traditionstanz, den Bara, und dieser hat etwas außerirdisch Roboterhaftes. Mich erinnern die gleichförmigen Schritte an einen gothic Wavetanz oder an Fliegen, die minutenlang in der Luft eine Bahn nachziehen. Man liegt in einem Hotelzimmer im August auf der faulen Haut und beobachtet diese zwanghaften Fliegen. Als würden sie einem Bann unterliegen, drehen sie ihre Achter oder Unendlichkeitszeichen durch die Raummitte.

Der Jemen ist eine Monokulturlandschaft, denke ich beim Betrachten des Baras, und träume mich unwillkürlich in ein anderes Tanzvideo hinein, in "Land of the 1000 Dances" von Danny & The Memories – ein Scopitonevideo von 1964, und eine Variation des Wah-Watusi-Motivs der Orlons mit Ray Barettos "El Watusi" gekreuzt. Eine erneute Auflistung aller aktuellen Modetänze in einen neuen Song verpackt. Während im Jemen, im Land von Tausendundeiner Nacht, also immerzu der Bara getanzt wird, drängt sich mir als Traumutopie das Land der 1000 Tänze durch den Kopf. 

Danny & The Memories spielen noch heute zusammen, wenn auch ohne Danny Whitten. Man kennt sie unter dem Namen Crazy Horse – der Backingband von Neil Young. Seb und ich waren uns über die Dauer unseres Aufenthaltes im Jemen einig, dass die übersteuerte Sturheit von Crazy Horse das wildwesterne Straßenbild dort perfekt zu untermalen vermag.

Nun hatten wir eine gemeinsame Begleitlektüre in Sanaa dabei – "Nah Inverness" von Michael Roes. Darin wird der Versuch geschildert, Shakespeare's Königsdrama "Macbeth" im Jemen mit Laiendarstellern vor Ort zu verfilmen. Natürlich wird in "Nah Inverness" auch der Bara getanzt. Eine schöne Bettlektüre.

Ungefähr zeitgleich, möglicherweise etwas eher, arbeiten Hank und Nick McCarthy, in London lebender Popstar, an einer Inszenierung von Shakespeare's "Tempest" – mit Auswirkung auf das dritte Franz Ferdinand Album, und auf die Sinnfälligkeit dieses Textes: 
Nick bediente sich im "Sturm" beim Monolog der Figur des Caliban für ein hübsches Wiegenlied, das am Ende von "Tonight" steht – "Dream Again". 
Franz Ferdinand gaben übrigens im Juni 2008 einen Secret Gig vor 150 Fans in einem Londoner Pub namens "The Macbeth". Wenige Wochen, bevor sich das Appartement von Seb in eine Schlafhöhle für die (diesmal echte) Münchener Band Kamerakino verwandeln sollte. Die ihr erstes Londoner Konzert ebendort spielen durften, im "The Macbeth". 

Als Seb und Nick im Frühjahr 2010 schließlich die Londoner Sausage Studios betreten, um sich an Hanks "Lunsen-Ring" zu wagen, wird die Freude über die von Hank verordnete literarische Bettruhe als willkommene Medizin gegen Alltagsstress und Tourleben spürbar und hörbar.

Und so stehen wir vor dem eingangs genannten Genrebegriff Rockoper wie in einem Spiegelkabinett, in dem wir über die Landung der Zauberkönige, das Kauern der satanischen Majestäten, die Tanzkreisbilder des weltlichen Herrschers Obama, die Tanzlektionen des jemenitischen Sportministers Fakih, und schließlich die Traumtänze des österreichisch-ungarischen Thronfolgers Franz Ferdinand einzig und allein aus dem Grunde stolpern, um am Ende bei Shakespeare's Königsdramen rauszukommen. „I’ll cry to dream again – I'll live to dream again". 

Die Abwesenheit der Träume, ja, das ist es, worum es nicht zuletzt auch bei den frugalen Bettgeschichten des Lunsen-Rings geht. Eine nachtschwarze Platte voller angelsächsischer Cheerleaderchoräle, jemenitischer Folklore, Pubrock bis Progrock und Betthupferl aus dem höfischen Bauernbarock, gespannt wie ein Spannbettbezug. Und aufgeschlagen, als möglichen Kommentar auf die Lage der Welt, finden wir eine Seite in einem Buch von Hülsenbeq, mit der lapidaren Frage: „Vielleicht will der Westen ja gar nicht leben?“ Nun denn, vielleicht will er ja schlafen. Mit dem Sonnenaufgang im Osten schlafen gehen. 

In Hanks Libretto ruht ein Humor, mit dem manch täglich mit sich selbst ringender Feierabendathlet ruhig einmal ins Bett gehen sollte. Am Ende drückt es alle in die Luns. Oder, um den gerne bettlägrigen Werner Enke zu bemühen - es wird müde enden.

Luns Records, 2011 / 300 Stück