2021-02-23

Serie: Filmessays zu Musikstücken von Le Millipede (6/7)

 Ein Holzschuh für den sechsten, eine Zweitausend Jahre alte Schrift für den siebten Tausendfuß


Nur zweieinhalb Stufen, dam-dam-di-dei, kommt ein Knäuel Kinder aus dem Schulhaus auf die Straße gewuselt. Nur zweieinhalb Stufen, der kleine Minek nimmt sie im Sprung, lambdi-sol-fa, zu einer einzigen Stufe im Akkord, und von seinen Zoccoli fällt die linke Sohle entzwei. Gezurrt wie geschnürt, sie will doch nicht halten, tapst Minek barfuß mit den erst gelernten Buchstaben durch den Märzbatz. Sechs Kilometer Matschweg von Treviglio zum Hof, simpel und eben die Stufe am Klavier, stecken zig Füße im Bauernakkord zur Lombardei: Die Wäsche im Fluss, von der Schubkarre gerollt, die Ernte im Wagen, auf der Waage geschummelt, das Korn in der Mühle, hinauf sind's sechs Stufen, der aufkeimende Drang, des Anrainers Antrag an Ostern gereift, statt Zierblumen Mais, über Holzbalken gehängt, die Gans auf dem Hackklotz, den Kopf abgeschlagen, das Pferd auf der Straße, umringt und gefangen von Armen und Rufen, und immer wieder das Feld ... Minek soll es überspringen, all das, in der Provinz von Bergamo, im Jahr 1898, so der Gemeindepriester es will. 


Ein Jahr der Unruhen: In Mailand wird bei einer Demonstration gegen einen in die Höhe  schießenden Weizenpreis in die Menge geschossen, mehr als hundert Unbewaffnete fallen im später so genannten Bava-Beccaris-Massaker dem Einfall eines Generals zum Opfer. Politische Agitationen gegen die feudalen Verhältnisse werden blutig niedergeschlagen, sozialistische Anarchistinnen und Katholiken verfolgt und verhaftet. All das in "Der Holzschuhbaum" nur als Rauchfahne in weiter Ferne angedeutet – tun die im Film zum Leben gebrachten vier Bauersfamilien doch so, als hätte all das gerade nichts mit ihrem Leben zu tun. Wenn zur Weihnacht die Zampogne spielen, lauschen sie draußen vor der Tür, mit ehrfurchtsvoller Miene der Sackpfeifen Klänge von weit her aus dem eisigen Nachthimmel vernehmend, in andächtiger Selbstlosigkeit nichts sagend, allerhöchstens "die Pipes müssen gewiss frieren, in dieser kalten Nacht". In diesem Moment werden sie zu einem engelshaften Publikum, das uns Zuschauer in Verlegenheit bringt. Zum Aufbegehren hätten die Engel dabei allen Grund: Als Angestellte ihres Haus- Hof- und Grundbesitzers dazu verpflichtet, diesem 2/3 aller Erträge abzutreten, sind sie verdammt zu einem Leben als Aussätzige, ohne Hoffnung auf Besserung. In uns Zuschauern möchte sich Empörung regen – Mineks Eltern Batisti und Batistina kennen nur Glaube, Demut und Geduld. 


Nur? Steckt in dem kleinen Verbrechen, das Batisti ohne zu Zögern, seinem Minek den Schulweg zu ermöglichen, mit handwerklicher Hingabe auf sich nimmt, etwa weniger Liebe, als wenn ein Großstadtbohemien sich in einer halbwegs vergleichbaren Situation heutzutage ein Paar fabrikneue Schuhe von Zalando in seine gewohnte Bequemlichkeit hineinliefern lässt? Wie tief in uns rührt doch die Sanftmut in Batistis Blick, die eine stille, geduldige Demut ist, gerade aufgrund ihrer Sprachlosigkeit. Eine Demut, die so stark in ihrer Person verhaftet ist, diesen Diener der vier Jahreszeiten stumm wie ein Zacharias alles ertragen zu lassen, dass sich selbst unsere Empörung in Scham wandelt. Und dann ist es die Selbstverständlichkeit, mit der diese armen Landarbeiter den noch Elendigeren zu jeder Mittagszeit die Tür offen halten, auf dass diese ihren Teil der Polenta abbekommen, welche uns sprachlos macht. 


Am Ende kennen sie keine Solidarität. Die Familien wetteifern um das kleine Glück, so wird  der Einzelne verwundbar. Großvater Anselmo freut sich gerade über das erfolgreiche Aufgehen seines schelmischen Tricks, die Tomaten mittels Hühnerkot drei Wochen früher zur Reife und also vor allen anderen auf den Markt zu bringen, da trifft des Grundbesitzers Willkür die Battisti hart: Trotz des Neugeborenen vor die Tür gesetzt, wegen einer heimlich gefällten Pappel, so endet auch Mineks Schulbildung mit der Verbannung ins obdachlose Elend, in Flucht und Vertreibung, noch in der ersten Stufe. Was wir gelernt haben, nicht zuletzt: Es gab vor unserer Zeit eine Zeit, da Tomaten noch die Jahreszeit kannten, die ihnen als Reifezeit gegolten hatte. 


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Auf der anderen Seite, im Süden Italiens, ertönt wieder die distorsionierte Fabriksirene aus dem "1st Leg", diesmal als Megaphonstimme, die Aufruf zur Demonstration wie auch Gebetsruf sein kann:  Mit der stummen und stillen Demut ist es vorbei. Ganz anders als in der zeitlos prächtigen Arbeit von Ermanno Olmi und den Laiendarstellern aus Bergamo ist dies hier keine realistisch nachempfundene Rekonstruktion von Leben, "Das Neue Evangelium" ist Agit-prop-Cinema-verité, dokumentarisches Spektakel und politisches Passionstheater bzw. zeitgemäße making-of-Film-Oper, und findet jetzt gerade und heute statt. Hier und heute, denn unser tägliches Brot sind Tomaten, in Ewigkeit, Amen. Die Arbeiter verlassen nicht mehr die Fabrik, sie sind sowieso draußen, von allen verlassen, permanent oder temporär, alles ungewiss und fragil, denn die Fabrik ist das Land. Die Arbeiter sind real, es sind Geflüchtete und Vertriebene, gestrandet in Matera, der Höhlenstadt der Basilicata, wo schon der katholische Kommunist Pasolini sein Jerusalem fand. Der Pasolini-Jesus-Darsteller von 1964, Enrique Irazoqui, fand auch 2019 wieder den Weg nach Matera. Diesmal durfte er Johannes den Täufer geben, der Jesus bei Milo Rau ist schwarz und heisst Yvan Sagnet. Die Arbeitsteilung zwischen Rau und Sagnet ist diese: Rau macht all das auf Einladung der Kulturverwaltung, etwas zu Materas Kulturhauptstadtjahr 2019 beizutragen, Sagnet macht, was er macht, weil er sowieso seit Jahren schon genau das macht: Die Landarbeiter sozialrevolutionär aufklären und für bessere Lebensbedingungen kämpfen, da ist es zur Jesus-Rolle on top nurmehr ein kleiner Schritt. Jesus Christus war ein sozialrevolutionärer Heilsbringer für die Armen und Entrechteten. Kann ein Aktualitätsbezug über diesen Film so massiv hergestellt werden, dass sich  die Situation der Arbeitenden zum Positiven wandelt? Vor Ort, here, there & everywhere? Macht der Film als Film darüber hinaus und überhaupt Sinn? "Das Neue Evangelium" ist ein Experiment und eine Reality, die heute in temporärer Ewigkeit geschaut werden kann.



Der Holzschuhbaum (OT: L'albero degli zoccoli, Italien/Frankreich 1978, Regie, Kamera & Drehbuch: Ermanno Olmi. Mit Laiendarstellern aus der Provinz Bergamo, in Originalsprache: Lombardisch. Auf keinen Fall in deutscher Synchronisation schauen!*)**


Das Neue Evangelium (Theater- und Filmprojekt von Milo Rau, Matera, Italien 2019/20, Filmstart 17. Dezember 2020)


*Immerhin hat die Synchro im deutschen Verleih mit dem Kompositum "Holzschuhbaum" eine deutsche Titelgebung noch schön hinbekommen, was in der deutschen Verleihpraxis schon erstaunlich genug ist. An einem Kompositum, Spezialität der deutschen Sprache, könnten so manche Verleihverbrecher sich durchaus des Öfteren mal versuchen.


**Mit cinephilen Grüßen an Andreas Heckmann, an Al Pacino sowie an das Werkstattkino – drei, die mich, voneinander unabhängig, vor Zeiten auf dieses Filmwunder aufmerksam machten. Goldene Palme von Cannes 1978.



Zugabe: 


Olmis "Altes Testament" mit nomadischen Wüstenbewohnern:

Die Bibel – Genesis (OT: Genesi – La Creazione e il diluvio, Italien/BRD 1994, Regie, Kamera & Drehbuch: Ermanno Olmi. Mit Laiendarstellern und Komparsen aus Marokko, in Marokko.)



 



2021-01-31

Serie: Filmessays zu Musikstücken von Le Millipede (5)

5th Leg 

Der Film, den wir hören, handelt von hämmernder Zermürbung, dröhnendem Glanz, Dämmern und Schwelen. Ein laufender Zustand. So handelt der Film nicht, er schwelt. Der Dringlichkeit Verdünnung durch Zeit und Zeitspannen auf der Spur. Das Morgen schieben, schieben und weiter schieben, bis kein Jetzt im Heute mehr bleibt. So spüren wir ein fortschreitendes, kontinuierliches, träges Entrinnen allen Glaubens an eine Wendung. In weißen Hemden mit Rüschen, in Kleidern, die nicht aus diesem Jahrhundert sind. In nächtlichen Kreisbewegungen und Einkreisungen der Flamme, die sich selbst erstickt. Wir wollen also nicht von einer Handlung sprechen, die die Verarbeitung sovieler Handlungen ist, ausschweifend und beiläufig Handelnder im Pariser Mai '68, um als Geschichte einer Verstummung zu enden. Lieber wollen wir die Anstrengung spüren, die ganze lange Nacht in einer Dachrinne auszuharren, das Versteck nicht vor der Erschöpfung aufgeben zu können, im Wissen, dass die Suchtrupps der Police-Bande schon die Nacht beherrschen und bei Tagesanbruch schlafen gehen. Was war da, im pochenden Mai '68, und danach, im Kopf, im Projektor von Philippe Garrel. Louis Garrel sinkt angeschwärzt von der Nacht in den Sessel und klagt, die Arbeiterklasse wolle nicht die Revolution, sie wolle nur mehr Geld, und die Gouvernante pflichtet ihm bei, putzt Louis die Schuhe und bereitet ihm das Bett. Das lange Ausstehen der trikoloren Hissung, die Abhängung in Rauchschwaden. Ein Zimmer weiter, Maurice Garrel sitzt unter der Regie seines Sohnes seinem Enkel Louis am Küchentisch gegenüber, der alte Schauspieler lacht gut, er weiss, dass Messer zwei Seiten haben, die sich gegenseitig decken, und weiss, wie man die Butter verschwinden lässt. Und die Mutter lacht gern, die Schauspielerfamilie lacht echt, sie legt die Arbeit nieder. Es bleibt das Spiel. Die Glücksbringer schwinden, nach und nach, dem Ausgang entgegen. Ein kurzer Triumph an der Tür, nicht abholbar, nicht zu stören, unerreichbar. Ungemustert, aber den eigenen vier Wänden verhaftet, gefangen im Quadrat, im Schlaf, in der Kamera von William Lubtchansky, das lange Ende kurz vorm Erwachen, kurz vorm Erwachen das Ende.  

 Unruhestifter (OT: Les amants réguliers, Frankreich 2005, Regie: Philippe Garrel. Kamera: William Lubtchansky. Drehbuch: Arlette Langmann, Marc Cholodenko. Mit Louis Garrel, Clotilde Hesme u.a.) -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- »Beunruhigt nahm ich an mir die Anzeichen einer gefährlichen Lethargie wahr, die Anzeichen eines pflanzenhaften Lebens, das allmählich von mir Besitz ergriff und jedes Gefühl der Freude zunichte machte. Und die Gelassenheit, die ich glaubte, so leicht erlangt zu haben, empfand ich auf einmal als Stumpfsinn, der mich stundenlang schläfrig am Kaminfeuer festhielt oder schlaftrunken ziellos durch die Straßen irren ließ. Ich bewegte mich dann wie von einem Mechanismus gesteuert.« (Adelaida García Morales, Das Schweigen der Sirenen, Suhrkamp 1985)

2021-01-14

Serie: Filmessays zu Musikstücken von Le Millipede (4)

 4th Leg

Jetzt, da wir in langen Schritten gehen

werden wir ruhig Lügen erzählen

Über das Meer rennen die Hasen 

und im Gebirge die Sardinen

meinen Rastplatz verließ ich


mit dem Hunger von sechs Wochen

traf ich auf einen Pflaumenbaum

von oben bis unten voll Äpfel

bewarf ihn mit Steinen

und herab fielen Nüsse


Mit Rascheln und Knacken 

drauf des Birnbaums Besitzer

kam haselnd herbei

Kindchen, wirf keine Steine!

das Melonenfeld ist nicht meines!


Es gehört der armen Witwe

aus Fuencarral, frisch vermählt

haust sie im El Escorial 

heisst sie Maultiere tränken

im Schatten Wägen stehen


Jetzt, da wir kurzbeinig eilen

und keine Lügen mehr zählen



 ... frei nach Vamos a contar mentiras. Das populäre Kinderlied

diente Luis de Pablo (*28.01.1930) als Grundlage für die Filmmusik zu

Der Geist des Bienenstocks (OT: El espíritu de la colmena, Spanien 1973, Regie: Victor Erice. Kamera: Luis Cuadrado, Teo Escamilla. Produktion: Elias Querejeta. Mit Ana Torrent, Fernando Fernán Gómez, Teresa Gimpera u.a.) 


Die Worte aus Vamos a contar mentiras sind im Film nicht zu hören, sie liegen als unartikulierte Geheimspur unter de Pablos Kompositionen. 


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Fußnoten:


Luis Cuadrado an der Kamera erblindete noch während der Dreharbeiten und schaffte es dennoch, mithilfe von Vergrößerungsgläsern über Polaroids gebeugt, die Lichtwerte zu bestimmen und, mithilfe seines Assistenten Teo Escamilla, honigfarbene Bilder zu komponieren, die augenscheinlich von Lichtmeistern des 17ten Jahrhunderts, allen voran Vermeer und Zurbarán, beeinflusst sind. Cuadrados Vater war Restaurateur von Glasfenstern und Glasmalereien, so lieferte er die atmosphärisch so wichtigen Bienenwabenscheiben für den Salon des Hauses. 


Victor Erices magische Filmpoesie ist ein Schlüssel, um durch die Leinwand hindurch zu einer anderen Realität zu gelangen. Gedreht wird in die Zeit direkt nach dem Spanischen Bürgerkrieg hinein, in die frühen Vierziger Jahre, noch aus der franquistischen Diktatur der frühen Siebziger Jahre heraus, in einem kleinen kastilischen Dorf inmitten der weitfurchigen Ebenen des Getreidegürtels, Hoyuelos in der Provinz Segovia, aber gesucht wird eine ganz andere Ebene, eine, die aus der verschleierten Welt der erwachsenen Lügen und falschen Lebensauffassungen herausführt. Die siebenjährige Ana entdeckt ganz allein, unter dem Eindruck eines Kinoerlebnisses, ihren Geheimweg. 


Zwei Jahre später würde Ana Torrent ihre nicht furchtlosen aber weit offenen Kinderaugen für Carlos Sauras "Cría Cuervos – Züchte Raben" geben. Offen für den Kontakt zu freundlichen Fremden und Geistern, offen für den Tod von monsterhaften Erwachsenen in der Enge der Familie. Ein noch nicht zehnjähriges Mädchen vor der Kamera, das vor allen erwachsenen Professionellen im Cast als neuer Star aufgeht und mit erwachsenen Preisen für das beste Spiel versehen wird. Für die Ana aus "El espíritu ..." erhielt Ana den Fotogramas de Plata, begehrtes Silbernes Fotogramm für die beste darstellerische Leistung. 


Fernando Fernán Gómez gab den in sich gekehrten Gelehrten und Bienenzüchter, der aus Maurice Maeterlincks "Das Leben der Bienen" zitiert, aber unausgesprochen lässt, auf welcher Seite der Wahrheit er wirklich steht. Im echten Leben ließ der als Theater- Film- und Literaturgeist hochgeschätzte Komödiant Fernán Gómez über seine Gesinnung gar keinen Zweifel: Als ihn 2007 im Alter von 86 Jahren das letzte Geleit ereilte, zierte die schwarzrote Fahne der Anarchisten seinen Sarg.


Luis de Pablo musste im Jahr von "El espíritu ..." ins Exil: Ein Jahr zuvor hatte de Pablo die Encuentros de Pamplona initiiert – ein Festival für Musik, Theater, Kino und bildende Kunst – und wurde dafür sowohl von Franquisten, als auch von der ETA attackiert. Technologische Avantgarde und Hochkultur steht eben gerne im Verdacht, sie stehe auf Seiten der Macht. Luis de Pablo steht für die Gruppe Alea und das erste elektroakustische Studio in Spanien. "Er übersetzte die Schönberg-Biografie Hans Heinz Stuckenschmidts und Schriften Anton von Weberns, organisierte 1964 eine Biennale für zeitgenössische Musik und führte mit all diesen Aktivitäten die spanische Musikwelt aus ihrer durch den Franquismus verursachten Isolation."(wikipedia)


Mathias Götz' alias Le Millipedes Komposition 4th Leg lässt an Maeterlincks Beschreibung der Bewegung in seinen Glasbienenstöcken denken, an "das Gangrad einer Pendeluhr; das unüberschaubare Treiben der Waben, das unaufhörliche, rätselhafte und tolle Wogen der Ammen über dem Brutraum, die von den Wachsbienen gebildeten lebendigen Stege und Leitern, die übergreifenden Spiralen der Königin", und speziell auch an die Eröffnung, an das Filmdenken im Film: Ein Wagen kommt langsam in das Dorf geeiert, vollgepackt mit Projektor samt Zauberkisten, und ein betagter aber vom Idealismus einer guten Illusionsmaschine beseelter Vorführer klettert heraus wie aus einer Postkutsche in einem Western, was augenblicklich auch mit einer getröteten Fanfare und der auf dem Dorfplatz verkündeten Filmvorführung unterstrichen wird. 


Ein echtes Kinohaus gibt es in Hoyuelos, diesem Niemandsdorf, ebensowenig wie ein Theater, also wird der Film, ein Schwarzweißfilmklassiker aus dem Jahre 1931, in einem leerstehenden Geräteschuppen an die Wand projeziert. Die Vorstellung für Ana, ihre Filmfamilie und die anwesenden echten Dorfbewohner ist in dem Sinne "echt", da wir gezeigt bekommen, wie sie den Film tatsächlich vorgeführt bekommen. Und Mathias hat tatsächlich bereits Filmmusik produziert für einen Dokumentarfilm, der einen Mann bei eben genau so einer Arbeit portraitiert: "Der Kinomann" heisst der Film, Matthias Ditscherlein der Regisseur, und Helmut Göldner aus Sieglitz der älteste seiner Zunft, seit sechzig Jahren in Sachsen als Filmvorführer von Dorf zu Dorf auf Achse.


Letzte Fußnote:

Ein Klavier tritt in "Der Geist des Bienenstocks" auch in Erscheinung: Teresa spielt darauf, wie um eine Ritualhandlung zu begehen, mechanisch und geistlos. Das Klavier ist total verstimmt.

2020-12-30

Serie. Filmessays zu Musikstücken von Le Millipede (3)

 3rd Leg

In frostig rauer Sonnenfinsternis rottet eine eisig stille Menge auf dem offen wie ein weites Feld gebauten Stadtplatz von Baja. Tagelang. Kein Rathaus, Bürgersaal noch Magistrat, gegen welche sich anreiten ließe, sehen wir hier, auf dem Trinity Square dieser ungarischen Donaustadt. Auch kein Glockenspiel, das die mürrischen Blicke der Wanderer auffangen könnte. So blicken sie missmutig auf Augenhöhe über die Ebene des Platzes. Da heisst es, es könne jeden treffen. János, der Laufbursche, hört das Raunen, sieht mit eigenen Augen das Spektakel, mit dessen Ankunft in Gefolgschaft der Fremden hier, auf dem Stadtplatz, gleich einem Trojanischen Pferd, die Eklipse begann: Ein mysteriöser Walfischkadaver, der als hohle Attrappe der Stimme des Herzogs als Resonanzraum und Ablenkungsmanöver dient. János hört sie, die gesichtslose Stimme im Gaslicht des Walfischbauchs, hört sie hetzen. 


György, der Musik-Gelehrte, hält ebenfalls Monologe. An seinem Flügel sinniert er über die natürliche und die verfälschte Ordnung der Klänge. Andreas Werckmeister, letztendlicher Begründer der wohltemperierten Stimmung, habe nicht nur zur Bereinigung der problematischen zwölften Quinte zugunsten der Vereinheitlichung und Vereinfachung fünf schwarze Claves unterschlagen und damit die Gleichstufigkeit durchgesetzt, er habe damit die von Gott gegebene Beziehung unter den Tönen und die Koexistenzen unterschiedlich gestimmter Skalen manipuliert. Ob und in welchem Grade Györgys Forderung nach einer Abkehr von der Werckmeister'schen und einer Rückkehr zur pythagoräischen Stimmung in Beziehung zu den Ereignissen auf den Straßen stehen, bleibt ungewiss. 


Manch eine Randfigur im Stadtgeschehen vermag die Situation für sich zu nutzen, über das Bedrohungsszenario eines möglichen Kontrollverlusts aus ihrem Schattendasein zu treten. Persönlich kompromittierbar, wird auch György der Ausübung einer leitenden Funktion einer Bürgermiliz nicht ausweichen können. Bald schon wird es eine Eskalation der Gewalt geben. 

Einer unartikulierten Notwendigkeit folgend, werden Alte und Kranke nackt und nebst den sanitären Einrichtungen eines Spitals in blinder Wut und stummer Auswütung gemeinschaftlich attackiert. Die neue alte Ordnung wird János entmündigt und weggesperrt in einer Anstalt sehen. Sein alter Freund György berichtet ihm auf Besuch von seinem neuen Zuhause mit Klavier in normaler wohltemperierter Stimmung ...


Die Werckmeisterschen Harmonien (OT: Werckmeister harmóniák, Ungarn, Deutschland, Frankreich, Italien 2000, Regie: Béla Tarr. Mit Lars Rudolph, Peter Fitz, Hanna Schygulla u.a.)

Nach der literarischen Vorlage "Melancholie des Widerstands" von László Krasznahorkai. 



Fußnoten:


Andreas Werckmeister (1645-1706) ist neben Lorenz Christoph Mizler einer der letzten Vertreter einer bis zur Antike reichenden Verbindung von Philosophie, Musiktheorie und Theologie. Die Idee einer auf Musik basierenden Theologie, die im Rahmen einer Natürlichen Theologie die Offenbarung in der Heiligen Schrift ergänzt und insbesondere für die „Gottlosen“ einen Sinn ergäbe, hatte Andreas Werckmeister in der Spätschrift Musicalische Paradoxal-Discourse geäußert. Schließlich offenbare sich Gott neben der Offenbarung in der Heiligen Schrift auch in dem Lichte der Natur. Werckmeister hatte in der genannten Schrift seine Gedanken in dem Kapitel „Von der Zahlen geheimen Deutung“ formuliert: „Diese Zahlen 1. 2. 3. 4. 5. 6. und 8. sind nun ein Corpus der völligen Harmonie […]. Sie können uns schattenweise das Wesen des allmächtigen Gottes abbilden / wie er von Ewigkeit in seiner ewigen Natur / ehe der Welt-Grund geleget war / gewesen ist.“  (nach Wikipedia)


Wieder & Weiterhören: Mariahilff (CD auf roof-music, 2009)

Mariahilff war die Band des Schauspielers Lars Rudolph und einer Splittergruppe aus Herman Hermann, Boris Joens, Ole Wulfers und Ronald Gonko, die allesamt auch bei Kapaikos spielten, dem legendären Berliner Mandolinenseptett. 


2020-12-20

Serie: Filmessays zu Musikstücken von Le Millipede (2)

2nd Leg  

Zuerst kommen die Fassschläger, kommt das Hämmern ihrer Schlägel auf die Fässer, ihr Schallen durch der Altstadt menschenleeren Straßen. Dann kommt der Reifenschwinger, ohne einen Tropfen zu verschütten lässt er den Holzreifen schwingen, das Schnapsglas obenauf. Am Ende landet es hinter seinem Rücken, in der Mütze vom Kasperl, dem Spaßmacher. Kunterbunt wie eine Vogelscheuche thront der in der Mitte über der Szenerie auf einem Schaff, rings um ihn rum einen Ring formend mit Buchskränzen, so kreisen die Schäffler um ihn, ein Pestband einjeder quer über der Brust, zu weißen Kniestrümpfen, schwarzer Kniebund, Schurzleder, roter Jacke und grüner Kappe mit weißem Federbusch. Böttcher und Büttner, Küfner und Küper, Fassbinder, Simmer- und Tonnenmacher sind sie andernorts in ihrer Zunft, hier sind sie Schäffler. Schwarz ihre Schuhe, die tanzend voltigieren, die Menschen zurück auf die Straßen, die Gassen, die Plätze zu führen. Es ist die Pest, die sie an der Longe hält, seit 1515 hinter Schloss und Riegel gebannt, und nun, im 1517er, von den mutigen Fassmachern ausgekehrt, ein Leben herausfordernd, was gewagt werden will. Und so hört sie auf, und hört doch nie auf, die kreisrunde Szene im Spielwerkserker, um Elf und um Zwölf und um Fünf Uhr final, die kinematische Ordnung mit Glockengeklirr.


Eine Etage höher, chronologisch verkehrt, wird davor dargestellt, wie Adel sich bindet und öffentlich von kündet, auf dass die ganze Stadt weiss: Der Wilhelm, der Fünfte, und die Renata von Lothringen, sie haben sich gefunden, im Februar 1568 als Herzog und Herzogene hier auf dem Marienplatze sich herrlich verehelichtend. Sechzehn Figuren sehen wir in dieser Szene, wenn sich Herolde und Narren, Fanfarenbläser und Pagen, Standartenträger und Morisken drehen und nochmal drehen, das Turnierfeld zu säumen, in welches der Platz wird verwandelt, drauf Bayern und Lothringen sich schlagend, ein Reiter muss fallen, ein Opfer für den Gemahl, wenn Weißblau stößt Rotgelb mit der Lanz hart vom Gaul. Derweil reglos verweilt das Fürstenpaar und ihr Marschall. Doch hier tanzen Morisken ihren Schellentanz, konvertierte Muslime und maurische Sprungfedern mögen sie sein, wenn ihnen die Cascabeles gleich Klingglöckchen bis in die Fußspitzen rasseln, wie nur der getrockneten Kirschpaprika Samen beim Schütteln eben rasseln.


Achtzehn Tage Hochzeit, wir sehen sie in kaum drei Minuten, wie in einem Panoptikum aus der Vorfilmzeit, in wachsfigürlicher Erstarrung, in der Zeit vor dem Film, als der Film noch nicht erfunden und es kein Kino noch gab. Nicht zu sehen bekommen wir den Lebensabend von Wilhelm und Renata in klösterlicher Frömmigkeit: Auf Feierei und Wandlung vom Hennen- und Badehaus ins weltberühmte Hofbräuhaus folgten Abdankung und Entsagung. Nein, in ewig schleifender Wiederholung, ein Schlaglicht auf die Vermählung, in einer Erfindung, um Massen aufblicken zu lassen, und von oben aus ihnen beim Aufblicken zusehen zu können. Doch der Schäffler Fassschläger, sie sind nicht zu sehen, in dieser Neo-Gothik von Neunzehnhundertundzehn. Allein die klingenden Glocken lassen die Tänzer sich drehen, als Ablenkung davon, dass Hauberrisser hier keine Vision im Geiste erschien, als er hier zu München nachbauen ließ den Belfried von Brüssel und das Neue Rathaus von Wien.

Serie: Filmessays zu Musikstücken von Le Millipede (1)

 1st Leg

Eines Hoftors Flügel öffnen sich dem Strom von Arbeiterinnen zur Mittagspause – und dem ersten Blick der Filmgeschichte: Der Projektor zeigt das Verlassen einer Fabrik, mal nach links, mal nach rechts abgehend wie auf einer Theaterbühne, in der Mehrzahl Frauen, die Männer zum Schluss. Helle Stoffe und Bolero-Hüte mit Schleifenbändern simulieren den Eindruck einer Dorfgemeinschaft in Sonntagskleidern, raus aus der Kirche, rein in den Salon. Doch die Kirche ist die fotochemische Fabrik zu Monplaisir, einem Quartier von Lyon, zur Herstellung von Lichtplatten im Auftrag von Antoine Lumière, Vater der Brüder Auguste und Louis, die mit ihrem Apparat, dem Kinematograph, nun diese Szene an einem sonnigen Tag im März 1895 festhalten – mit den perfekten Komparsen: Der eigenen Belegschaft. Als kostenlose Inklusiv-Statisterie, noch ohne Bewusstsein für das Gesehenwerden, müssen die Brüder keine weitere Anweisung geben, als einfach das Hoftor wie einen Vorhang öffnen- und die Menschen herauszulassen. Von denen keiner den direkten Blick des Objektivs erwidern wird. Die Brüder müssen die Menschenmenge nicht auffordern, ihres Weges zu ziehen ohne zu blicken, so wie Filmreporter Soldaten belehren müssen in "Apocalypse Now", dessen literarische Vorlage "Herz der Finsternis" entstand in den 1890er Jahren, zeitgleich zu dieser ersten aller Filmszenen. Die Finsternis im kolonialistischen Delirium, die leuchtende Arbeit im Lichtwerk von Lumière! Nein, das Herz wird nicht gezeigt, die Fabrik wird nicht von innen, nicht bei der Arbeit gezeigt. Gezeigt wird das, was der beiläufige Blick von außen schon kannte. Das Innenleben wird noch als tabu empfunden. Hinter dem Werkstor, hinter Mauern, bleibt die Arbeit verborgen, das Verlassen der Fabrik als Spektakel. Hundert Jahre später, 1995, bilanziert Harun Farocki: Am Anfang stehen die Arbeiter, doch die Arbeit an sich wird im Verlauf der hundertjährigen Filmgeschichte kein Protagonist werden: Die Arbeit an sich bleibt unattraktiv, sie stößt die Kamera mehr ab, als dass sie sie anzieht. Die Arbeiter verlassen die Fabrik, das Tor schließt sich.


Songtexte: Müllauto

Ich bin ein Müllauto

und ich fahre durch die Straßen dieser Stadt

Ich bin ein Müllauto
und ich hole immer Dienstags ab

Ich bin ein Müllauto
und ich werde niemals satt

Ich bin ein Müllauto
ich nehme auch die kleinen Straßen mit


Müllauto oho!

Bist du auch ein Auto?

Müllauto oho!

Was bist du für ein Auto?



Ich bin ein Müllauto
und ich kenne alle Straßen deiner Stadt

Ich bin ein Müllauto
und ich hole deine Sorgen ab

Ich bin ein Müllauto
und du gibst mir was von deinem Käse ab

Ich bin ein Müllauto
und ich mache niemals schlapp
 



verwendete Akkorde:
A - D- G - D - A
A- D - G- A - D
A- D- Hmoll